Lindinger + Schmid

KUNSTZEITUNG

Elegant und zugleich bescheiden und – was mir immer wieder gefällt – „Im Mittelpunkt: KUNST!“; so habe ich mal vor Jahrzehnten eine Ausstellung von mir in Münster genannt. Das trifft auf die KUNSTZEITUNG zu!

Thomas Deecke
Kunsthistoriker

Seit 1996 berichtet die KUNSTZEITUNG monatlich kritisch über Ausstellungen und Veranstaltungen, über Debatten und Trends – und zwar so, dass sich einerseits Einsteiger in Sachen Kunst angesprochen fühlen, dass aber andererseits auch die professionell im Kunstbetrieb tätigen Produzenten und Vermittler niemals gelangweilt sind. Das redaktionelle Themenfeld, die Gegenwartskunst, wird erweitert durch Kommentare und Berichte über verwandte Disziplinen. Die Exemplare der jeweils jüngsten Ausgabe (Auflage: 200 000 Stück) liegen überall dort gratis aus, wo Menschen an Kunst interessiert sind.

Die KUNSTZEITUNG kann aber auch als Einzelexemplar abonniert werden (pro Jahr: 37 Euro). Finanziert wird die bekannte Publikation über Anzeigen. 

KUNSTZEITUNG, TITELSTORIES

AKTUELL: Ach du lieber Gott – KUNSTZEITUNG, Nr. 244

Ach du lieber Gott!

Zur Weihnachtszeit laden zahlreiche Ausstellungen ins Panoptikum der christlichen Heilsgeschichte

KUNSTZEITUNG Nr. 244, Dezember 2016, Titelstory

 

So etwas hatte die Welt bis dahin noch nicht gesehen: Eine Jungfrau ohne Unterleib, die ein Kind gebärt. Über die ein Windhauch namens Heiliger Geist kommt, woraufhin sie schwanger wird aus dem Stand – ohne Zutun einer greifbaren Erzeugerfigur. Die Frankfurter Liebieghaus Skulpturensammlung er-zählt jetzt die ganze unglaubliche Geschichte. Märchenhaft muten die zehn Kapitel der Ausstellung an; sie reichen von der Verkündigung bis zur Flucht nach Ägypten. „Heilige Nacht. Die Weihnachtsgeschichte und ihre Bilderwelt“ zeigt bis zum 29. Januar 2017 anhand von rund 100 Ausstellungsgegenständen – vorwiegend frühchristlichen und mittelalterlichen Skulpturen sowie Malerei –, wie Bibelstellen ausgeschmückt wurden und was pfiffige Künstler aus dem Akt der unbefleckten Empfängnis herausholten: Puppen etwa mit aufklappbarem Bauch, woraus das Jesuskind grüßt in der Kategorie Gnadenbild.

Hereinspaziert ins Panoptikum der christlichen Heilsgeschichte. Die Schau berichtet davon so detail- wie wortreich. Deutlich ist zu spüren, dass man dem Fundament religiöser Bildung nicht mehr traut. Man muss die alten Legenden neu aufrollen für junge Leute. Der Ausstellung gelingt das nicht zuletzt über verständliche Wandtexte. Dank der ausgezeichneten Liebieghaus-Sammlung ist auch Kaiser Augustus – „es begab sich aber zu der Zeit…“ – in Form eines Porträtkopfes präsent. Der alte Römer war es, der die Volkszählung befahl. Die Krippe war die Folge. Jedoch: Ach du lieber Gott! Ausgerechnet das am weitesten verbreitete Bildmotiv der Heilsgeschichte – Christi Geburt – besitzt eine „schwache Textgrundlage“ in der Bibel. Das verkündet geradezu genüsslich der Ausstellungskatalog des Kunstmuseums Basel, das die „Archäologie des Heils“ durchkämmt, sich „Das Christusbild im 15. und 16. Jahrhundert“ vorknöpft und Grundsätzliches angeht unter der Überschrift: „Erlösung als Familienangelegenheit: die Heilige Sippe“ (bis 8.1.2017).

Ein Alter Meister zeigt sie in einem Tafelbild, 23 Figuren unterbringend ohne tiefenräumliche Illusion. Es ging – wie bei Familienfotos unserer Zeit – schlicht darum, einmal alle beisammenzuhaben: Kinder, Mütter, Väter. Mag das Bild übervoll wirken: Eben dadurch hat das Betrachter-Auge gut zu tun. Dank Beischriften ist das Personal identifizierbar, nur ein Knabe bedarf einer solchen nicht: der Erlöser.

Das Verrückte: Nirgends ist belegt, dass es diese Großfamilie so gab. Sie ist mehr eine fromme Lüge, wurde im Mittelalter „aus wenigen widersprüchlichen Bibelstellen“ zusammengebaut unter Zuhilfenahme apokrypher Überlieferungen. Marias Mutter Anna soll gar – wie ist denn das mit dem Katholizismus zu vereinbaren? – dreimal verheiratet gewesen sein: nicht zuletzt um die Cousins von Jesus zu erklären, wiewohl sie im Neuen Testament seltsamerweise seine Brüder genannt werden. Kirchenvater Hieronymus kam im 4. Jahrhundert auf die schlaue Lösung mit Anna. Der Basler Katalog (erschienen im Kunstverlag Josef Fink) zeigt zudem den Stammbaum der Heiligen Sippe. Mehr Transparenz geht nicht. Die ständische Ordnung der mittelalterlichen Gesellschaft hat das genealogische Denken befördert – und erfordert. Wie derweil orthodoxe Christen die Mutter mit Kind sehen, enthüllt das Angermuseum Erfurt in „Ikonen. Das Sichtbare des unsichtbar Göttlichen“ (bis 22.1.2017).

Zahlreiche Museen kommen jetzt auf „Gott und die Welt“. Unter diesem Titel betrachtet die Kunsthalle zu Kiel bis Ende Februar 2017 den Weg vom sakralen zum autonomen Bild in den Jahren 1871 bis 1918 „als Einstieg ins Luther-Jahr“. „Auch der jüdische Kulturkreis kommt vor mit Jakob Steinhardt und Lesser Ury, in dessen Gemälde Adam und Eva mit ihrem Erstgeborenen für uns heute ein Stück Migrationsproblematik steckt“, so Kurator Peter Thurmann. Er betrachtet Werke, die sich „im Sinne von autonomer Kunst gegen Dogmatik und überkommene Ikonographie wenden“. Religiosität werde in Frage gestellt und ersetzt durch Spiritualität: „Der Künstler als Schöpfer oder Prophet machte die Runde.“ Thurmann verweist „auf die unterschätzte Rolle der okkulten Lehren der Theosophie, von denen ein Kandinsky viel in seine Abstraktion übernahm“. Heute geistere die Religion im Übrigen „durch vieles in unserer Kultur, auch in der zeitgenössischen Kunst, wenn man genau hinschaut.“

In den aktuellen Weihnachtsschauen hätte man allerdings mehr Hinwendung zur arabischen Überlieferung erwartet, derzufolge etwa die Heilige Familie drei Jahre im Exil war, während die mittelalterliche „Legenda Aurea“ immerhin sieben errechnet. „Die Bibel in der islamischen Welt“ ist aber Sommerthema: im Museum für Islamische Kunst in Berlin und der Staatsbibliothek, wo vom Juli 2017 an „Vielfalt und Lebendigkeit der christlichen Traditionen im Vorderen Orient – von der Spätantike bis ins 19. Jahrhundert“ zu entdecken sind anhand von Beispielen der Rezeption christlicher und jüdischer Themen in der islamischen Tradition.

Armenische Kirchen malte der ehemalige Städelschüler Deniz Alt neben drei Grazien hinter Gardinen – so viel zum Thema Vollverschleierung – in ironischer Anlehnung an die Heiligen Drei Könige: Orientalen und Sterndeuter, nördlich der Alpen besonders verehrt; nach Köln gelangten 1164 ihre Gebeine. Im Mittelalter waren eben Grenzübertritte – gar von Knochenmaterial – gelegentlich hochwillkommen. Rund ein Jahrtausend zuvor waren es reisende Kaufleute aus Syrien, die die christliche Botschaft quer durchs Römische Reich zu uns trugen.

Dorothee Baer-Bogenschütz

Erste Wahl – KUNSTZEITUNG, Nr. 243

Erste Wahl

Dresden: Marion Ackermann als Generaldirektorin der Staatlichen Kunstsammlungen

KUNSTZEITUNG Nr. 243, November 2016, Titelstory

 

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Eine unmissverständliche Botschaft. Erste Wahl der Findungskommission sei sie gewesen, sagt Sachsens Kunstministerin Eva- Maria Stange. Und Nordrhein-Westfalens Ministerpräsidentin Hannelore Kraft, die bislang, alles in allem, eher gedämpftes Interesse für die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen und deren Direktorin Marion Ackermann zeigte, bedauert es, ja, es schmerze sie persönlich, dass die renommierte Kunsthistorikerin mittlerweile Düsseldorf verlassen hat, um von diesem Monat an die Staatlichen Kunstsammlungen in Dresden zu leiten.

Die neue Generaldirektorin, Nachfolgerin von Hartwig Fischer, der nach London wechselte, wird in der rheinischen Kunstszene in der Tat eine Lücke hinterlassen, gilt sie doch als erfolgreiche Programmmacherin, weitsichtige Sammlungsleiterin und als international bestens vernetzte Fachfrau. Kein Wunder also, dass Ackermann seit Jahren in unzähligen Gremien wirkt, allerlei kulturpolitische Weichen stellt, die weit aus ihrem eigentlichen Einflussbereich herausreichen. Ob Kaiserring in Goslar, Goethe-Institut- Beirat, Ankaufskommission der Bundesbank, Jury für den Neubau des Museums in Berlin oder Beratertätigkeit im Grand Palais in Paris: Marion Ackermann, Jahrgang 1965, gehört zu den engagiertesten Museumsleuten.

Dass ihr Vertrag in Düsseldorf „als Zeichen der Anerkennung“ (Staatskanzlei) und vielleicht auch wegen ihrer 2013 gescheiterten Verhandlungen in Paris, Centre Pompidou, 2014 vorzeitig bis 2023 verlängert wurde, dokumentiert die Wertschätzung. Dabei fiel einst, im September 2009, die Begrüßung der teils arrogant wirkenden Düsseldorfer Szene eher frostig aus, als sie als Nachfolgerin von Armin Zweite aus Stuttgart kam. Sie hatte dort sechs Jahre lang das Kunstmuseum geleitet und war, als sie mit 38 Jahren das Direktorat in Baden-Württemberg übernahm, Deutschlands jüngste Museumschefin eines bedeutenden Hauses.

Als Kuratorin hat Marion Ackermann, die einst über Wassily Kandinsky promovierte und ihre Karriere direkt im Anschluss, 1995, in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus in München begann, immer wieder bewiesen, wie tief sie in der Kunst des 20. und des 21. Jahrhunderts verwurzelt ist. Von Lovis Corinth über Paula Modersohn-Becker bis zu Max Slevogt reicht die Künstlerliste – und von Katharina Grosse über Andreas Gursky bis zu Rosemarie Trockel. Ob Beuys oder Uecker, ob Mondrian oder Bill: Ackermann, zudem wiederholt in der akademischen Lehre tätig, kennt ihre Pappenheimer. Eine Intimfreundin der Künstlerinnen und Künstler.

Auch gehört sie, so die weitere Botschaft, zu den Museumsleuten, die ihren Job weitsichtig betreiben, die Visionen haben. Es kommt nicht von ungefähr, dass sie im Geheimbund „Leipziger Kreis“ vertreten ist. Die neue Mammut-Aufgabe in Dresden, wo knapp 500 Mitarbeiter und rund zweieinhalb Millionen Besucher pro Jahr sowie anderthalb Millionen Kunstobjekte und 20 Häuser beziehungsweise Sammlungen warten, setzt diese hohe Kompetenz voraus, und die Zeichen stehen überaus günstig, dass Marion Ackermann die Museen bestens in die Zukunft führen wird. Das hat, logisch, nicht nur mit dem Acht-Jahres-Vertrag zu tun, der sie bis knapp vor ihrem 60. Geburtstag bindet.

Neben den eigenen Fähigkeiten geht es um den Stand der Dinge vor Ort, am neuen Wirkungsort. Sie kann sich auf der Führungsebene auf etliche Frauen verlassen, die ebenfalls erst kürzlich verpflichtet wurden und in Pegida-Dresden womöglich mit weiblicher Intuition einen politischen Klima-Wandel begünstigen. Zum neuen Amazonen-Team gehören Tulga Beyerle (Kunstgewerbe), Stephanie Buck (Kupferstich), Nanette Snoep (Völkerkunde), Hilke Wagner (Neue Meister) und Julia Weber (Porzellan). Obendrein Quoten-Mann Stephan Koja, der vor einem halben Jahr aus Salzburg kam und nun in Dresden die Alten Meister und die Skulpturensammlung betreut.

Dass Marion Ackermann als Chefin der Direktoren-Riege die richtige Besetzung darstellt, weithin keinerlei Zweifel in der oft missgünstigen Branche zu hören sind, hat nicht zuletzt mit ihrem ausgeprägten Interesse für außereuropäische Kulturen zu tun. Im Zuge eines von der Bundeskulturstiftung geförderten Projektes in Düsseldorf (siehe KUNSTZEITUNG 238, Seite 13) ist der Fokus ihrer Forschungsarbeit seit langem auch auf die weltweite Moderne und ihre Umsetzung im Museum der Zukunft gerichtet.

Bedenkt man, dass in Dresden sage und schreibe ein Drittel der gesamten Sammlung über eine außereuropäische Herkunft verfügt, dann ahnt man, dass der schon von Hartwig Fischer beschworene, gleichwohl noch längst nicht optimal umgesetzte „Dialog mit der Welt“ nun Realität werden könnte. Eine frohe Botschaft.

Karlheinz Schmid

Vom Gips zum Unikat – KUNSTZEITUNG, Nr. 242

Vom Gips zum Unikat

Das Kunsthaus Zürich ermöglicht intime Einblicke in den Schaffensprozess Alberto Giacomettis

KUNSTZEITUNG Nr. 242, Oktober 2016, Titelstory

 

Wer den Namen Alberto Giacometti hört, denkt unwillkürlich an seine spindeldürren Bronzefiguren, die in der Nachkriegszeit entstanden. Die ausgemergelten, gleichsam immateriellen Skulpturen des Künstlers (1901 bis 1966), berühmte Werke wie der „L’homme au doigt“ oder der „L’Homme qui marche“, sie haben immer wieder zu philosophischen Deutungen herausgefordert. Und das nicht von ungefähr, gelten sie doch als bildnerisches Pendant des Existenzialismus. Dessen Vordenker, Jean-Paul Sartre, rätselte in einem Text von 1948 unergründlich, aber suggestiv, ob es sich bei Giacomettis ausgemergelten Skulpturen um „Erscheinungen oder Entschwindungen“ handelt. Sind diese Bronzen mithin die Vorzeigewerke des bedeutendsten Schweizer Künstlers im 20. Jahrhundert (2017, bei der 57. Biennale von Venedig, steht er im Zentrum einer zeitgenössischen Hommage im Schweizer Pavillon, betitelt „Women of Venice“), so kommt einem anderen Werkstoff, einem unscheinbaren, billigen Material, weitaus größere Bedeutung zu, wenn es um das Verständnis von Giacomettis Kunst geht. Gemeint ist der Gips.

Er war bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs für den Künstler das mit Abstand wichtigste Medium, um die in Ton oder Plastilin (Knetgummi) modellierte ‚Urform‘ per Guss in eine dauerhafte Gestalt zu überführen. Und nicht nur das: Oftmals hat Giacometti den gehärteten Gips emsig weiterbearbeitet: Abschabungen, Ritzungen oder Einkerbungen, aber auch Bemalungen zeugen davon, dass der experimentierfreudige Bildhauer das „Finito“ immer wieder herauszögerte. Der zur Reproduktion gedachte Gipsabguss, wie er seit dem 18. Jahrhundert an allen Kunstakademien in Gebrauch war, um den Kanon der antiken Skulpturen verfügbar zu machen, er verwandelte sich unter Giacomettis Hand in ein Unikat.

Diese Gipsgenese steht von Ende Oktober an im Zentrum einer großen Ausstellung im Kunsthaus Zürich. „Alberto Giacometti – Material und Vision“ heißt die Schau, die vom 28. Oktober bis 15. Januar 2017 gezeigt wird. Rund 150 Exponate sind zu sehen: Den hervorragenden Fundus der im Kunsthaus Zürich beheimateten Alberto-Giacometti-Stiftung ergänzen zahlreiche hochkarätige Leih-gaben, vor allem aus der 2003 gegründeten Fondation Alberto et Annette Giacometti in Paris. Den Kern der Ausstellung bilden 75 fragile Gipse aus dem Nachlass des Künstlers, die 2006 als Schenkung des Bruders Bruno und dessen Frau Odette Giacometti ans Kunsthaus gelangten und dort restauriert wurden. Viele dieser Plastiken dienten später als Vorlagen für Bronzegüsse. Rund um die Giacometti-Gipse gruppieren sich weitere Werke in Stein, Ton, Bronze, Holz und Plastilin, aber auch Künstlerutensilien.

Indem die von Philippe Büttner kuratierte Präsentation die Objekte nicht einfach nebeneinanderreiht, sie vielmehr in einer Art Ateliersituation inszeniert, ermöglicht die Schau intime Einblicke in den Schaffensprozess Alberto Giacomettis. Geboren in Borgonovo, Gemeinde Stampa, Kanton Graubünden, lebte der Künstler seit 1922 hauptsächlich in Paris, wo er von 1930 bis 1934 zum inneren Kreis der Surrealisten rund um André Breton gehörte. 1926 bezog er ein Atelier in der Rue Hippolyte Maindron 46, in dem er bis zum Schluss seines Lebens arbeitete. Dieses Atelier feiert als schöpferische Rekonstruktion Wiederauferstehung in der Giacometti- Ausstellung: Dort sind einzelne Werkgruppen auf langen, dunklen Tischen und unterschiedlich hohen Sockeln postiert. Eine Choreographie, die zum direkten Vergleich anspornt. Besonders ergiebig, wenn eine Plastik in mehreren Zuständen zu sehen ist – so wie der kubistische „Tête qui regarde“, von dem das Kunsthaus Fassungen in gebranntem Ton, Gips, Marmor und Bronze vorweisen kann. Eigens für die Ausstellung hat der Filmemacher Roy Oppenheim eine Doku gedreht – „Spurensuche“ führt uns hinter die Kulissen der Restaurierung, beleuchtet Gipse und Gussvorgänge. Auf Tuchfühlung mit dem charismatischen Menschen Alberto Giacometti kommt der Besucher durch die Fotografien von Ernst Scheidegger, die zu Lebzeiten des Künstlers im Pariser Atelier entstanden.

Mit seiner Ausstellung „Material und Vision“ will Philippe Büttner grundsätzliche Aspekte im Umgang mit dem unterschätzten Werkstoff ins Bewusstsein rücken: „Was bedeuteten Giacometti seine Gipse? In welchem Verhältnis stehen sie zum Gesamtwerk? Und welches ist der spezifische Charakter der anderen, vom Künstler wie die Gipse eigenhändig bearbeiteten Schöpfungen in Stein, Ton, Bronze, Holz und Plastilin?“ Das Arbeiten in Gips, glaubt Büttner, habe in idealer Weise der „dualen Vorgehensweise“ entsprochen, die Alberto Giacometti bevorzugte: „Neben das Aufbauende der plastischen Arbeit gehörte für ihn fundamental das Reduzierende, ‚Zerstörende‘ und Angreifende des skulpturalen Vorgehens“. Eines scheint schon vor dem Beginn der Ausstellung sicher: Der „weiße Giacometti“, wie ihn die Zürcher nennen, führt mitten hinein in die Zauberstube des spröden Magiers der modernen Skulptur.

Jörg Restorff

 

Karrierekunst – KUNSTZEITUNG, Nr. 241

Karrierekunst

Karlheinz Schmid über Vernetzung als Strategie

KUNSTZEITUNG Nr. 241, September 2016, Titelstory

 

Dieser Kunstsommer, kein Zweifel, ist von einer Erkenntnis geprägt, die viel über die Zeit sagt, in der wir leben. Ob Manifesta in Zürich oder Biennale in Berlin: Überall eine Flut von neuen Namen, von Künstlern, die wir bislang nicht kannten, deren Handlungen und Werke wir teils auch gar nicht als Kunst ausgemacht hätten, wären sie nicht eben im bildnerischen Umfeld präsentiert worden. Fakt ist: Der in den vergangenen Jahren ohnehin stark angeschwollene Kunstbetrieb zeichnet sich mittlerweile durch eine Höchstgeschwindigkeit aus, die keine Chance mehr lässt, einen Überblick zu bekommen und ihn zu halten.

Täglich weitere Aufsteiger, heiße Empfehlungen, wer morgen angesagt und übermorgen schon ein Klassiker ist. Ja, die Angst kocht in der Szene hoch, man könnte einen dieser jungen Überflieger verpassen oder, nicht weniger schlimm, sich beim nächsten Smalltalk blamieren, weil man nicht weiß, wer Timur Si-Qin ist, was Anna Uddenberg macht, wie die Rihanna- Arbeit von Juan Sebastián Peláez aussieht.

Es kommt Druck auf, Informationsdruck: Wer mit anderen in der Branche im Gespräch bleiben will, muss sich tüchtig beeilen, die Hausaufgaben zu machen. Indes: Hat man herausgefunden, dass an Yngve Holen, dem norwegisch-deutschen Bildhauer, und an Jon Rafman, dem kanadischen Video-Installateur, kein Vorbeikommen ist, muss man schleunigst lernen, dass die allerjüngste Generation der Karrierekünstler den konventionellen Ausstellungsparcours gar nicht im Visier hat. Stattdessen setzt sie dort auf die wachsende Fangemeinde, wo es primär sowieso um den Quickie geht.

Schließlich gilt die Netzkunst unter den Strategie-Akrobaten am Höhensteuer als die effektivste Form, sich schnell einen Namen zu machen. Alexandra Marzella, „Ally“ genannt, Jahrgang 1990, die ihre künstlerische Grundausbildung im Cheerleading ihrer High School bekam, verrenkt ihren Körper auf Teufel kommt raus – und scheint weder eine One-Woman- Show in der Tate noch im MoMA anzustreben, sondern ist überglücklich, allseits und somit auch von hinten vom renommierten Erotik-Fotografen Richard Kern abgelichtet worden zu sein. Küchentisch-Späßchen aus New York. Karrierekunst der schlüpfrigen Art, mithin pornografisch aufgeladen, gerade richtig fürs Liken und Klicken, fürs Internet.

Es fällt schwer, einer „Monopol“- Veröffentlichung unter dem Rubrum „Feminismus“ zum Trotze, solche Ally-Spiele in der Kunst ernst zu nehmen. Aber um die kritische Auseinandersetzung mit den einzelnen Inhalten der allerjüngsten Gegenwartskunst geht es ohnehin nicht mehr. Wer Ally sagt und sich hip fühlt, wird schon, vor dem Einwand, Affirmatives und Naives zu feiern, mit dem nächsten Namen konfrontiert. Ja, was hält man von Amalia, von der Ulman, Jahrgang 1989, in Los Angeles zu Hause? Sie würde immerhin mit den Klischees spielen, Täuschungen produzieren. Weit über 100 000 Instagram- Abonnenten. Diese Nachricht macht sich in den Künstler-Biografien mittlerweile besser als die Nennung von Museen oder Biennalen, die es freilich zudem gibt.

Es kommt aber auf die richtigen Häuser und Vermittler an, auf ihre Vernetzung miteinander; nur sie dienen der Karriere, führen dazu, dass weitere Galeristen und Sammler investieren. Camille Henrot, die in New York lebende Französin, nur ein Beispiel, taucht mit einem aus ihrem E-Mail-Verkehr herausgefilterten Projekt auf der noch bis zum 18. September laufenden Berlin Biennale auf und ist zugleich mit eindrucksvollen 3-D-Druck-Objekten in der Berliner Dependance-Eröffnungsschau von Julia Stoschek vertreten. Weiß man dann obendrein, dass Henrot – wie die ebenfalls von Stoschek gesammelte Helen Marten – vom Karriere-Macher- Galeristen Johann König vertreten wird (Bonvicini, Grosse, Kwade, Sailstorfer, Voigt), dann kann sich der unsichere Einkäufer entspannt geben. Eigenes Risiko gut überschaubar.

Im Einzelfall darf sich der Trendkunst-Sammler freilich auch auf andere Beobachtungen verlassen, etwa auf Vernetzungen interdisziplinärer Herkunft, über die bildnerischen Medien hinaus. Simon Denny, ein weiterer Künstler der angesagten Achtziger- Jahre-Generation, beschäftigt sich beispielsweise mit Daten-Technologien und Branding-Strategien, und er agiert folgerichtig allemal so engagiert in der Wirtschaft und der Politik wie in der Kulturszene. Ein genialer Schachzug von ihm, seine jüngsten Biennale-Beiträge in Berlin ausgerechnet dort zu platzieren, wo einst der Staatsrat der DDR amtierte, wo heute eine private Management-Hochschule residiert.

Ergo: Manche der gut vernetzten Nachwuchskünstler haben eine steile Karriere vor sich, etwa Simon Denny, Yngve Holen oder Camille Henrot; andere – wie Ally Marzella – werden wohl bald obsolet sein, obgleich das Internet angeblich nichts vergessen kann. Zur echten Auseinandersetzung oder gar zum Wetten, wer in welche Gruppe gehört, bleibt natürlich keine Zeit. Denn auf der Agenda im täglichen Mach-dich-schlau-Wahnsinn stehen die nächsten Namen: Wer, bitte, ist Hannah Black? Und wer, zum Teufel, ist Patricia White?

Keine Haltung, demonstrativ – KUNSTZEITUNG, Nr. 240

Keine Haltung, demonstrativ

Der „Postcontemporary“-Trend umarmt Kommerz, Werbung und Design

KUNSTZEITUNG Nr. 240, August 2016, Titelstory

 

Dieser Kunstsommer, kein Zweifel, ist von einer Erkenntnis geprägt, die viel über die Zeit sagt, in der wir leben. Ob Manifesta in Zürich oder Biennale in Berlin: Überall eine Flut von neuen Namen, von Künstlern, die wir bislang nicht kannten, deren Handlungen und Werke wir teils auch gar nicht als Kunst ausgemacht hätten, wären sie nicht eben im bildnerischen Umfeld präsentiert worden. Fakt ist: Der in den vergangenen Jahren ohnehin stark angeschwollene Kunstbetrieb zeichnet sich mittlerweile durch eine Höchstgeschwindigkeit aus, die keine Chance mehr lässt, einen Überblick zu bekommen und ihn zu halten.

Täglich weitere Aufsteiger, heiße Empfehlungen, wer morgen angesagt und übermorgen schon ein Klassiker ist. Ja, die Angst kocht in der Szene hoch, man könnte einen dieser jungen Überflieger verpassen oder, nicht weniger schlimm, sich beim nächsten Smalltalk blamieren, weil man nicht weiß, wer Timur Si-Qin ist, was Anna Uddenberg macht, wie die Rihanna- Arbeit von Juan Sebastián Peláez aussieht.

Es kommt Druck auf, Informationsdruck: Wer mit anderen in der Branche im Gespräch bleiben will, muss sich tüchtig beeilen, die Hausaufgaben zu machen. Indes: Hat man herausgefunden, dass an Yngve Holen, dem norwegisch-deutschen Bildhauer, und an Jon Rafman, dem kanadischen Video-Installateur, kein Vorbeikommen ist, muss man schleunigst lernen, dass die allerjüngste Generation der Karrierekünstler den konventionellen Ausstellungsparcours gar nicht im Visier hat. Stattdessen setzt sie dort auf die wachsende Fangemeinde, wo es primär sowieso um den Quickie geht.

Schließlich gilt die Netzkunst unter den Strategie-Akrobaten am Höhensteuer als die effektivste Form, sich schnell einen Namen zu machen. Alexandra Marzella, „Ally“ genannt, Jahrgang 1990, die ihre künstlerische Grundausbildung im Cheerleading ihrer High School bekam, verrenkt ihren Körper auf Teufel kommt raus – und scheint weder eine One-Woman- Show in der Tate noch im MoMA anzustreben, sondern ist überglücklich, allseits und somit auch von hinten vom renommierten Erotik-Fotografen Richard Kern abgelichtet worden zu sein. Küchentisch-Späßchen aus New York. Karrierekunst der schlüpfrigen Art, mithin pornografisch aufgeladen, gerade richtig fürs Liken und Klicken, fürs Internet.

Es fällt schwer, einer „Monopol“- Veröffentlichung unter dem Rubrum „Feminismus“ zum Trotze, solche Ally-Spiele in der Kunst ernst zu nehmen. Aber um die kritische Auseinandersetzung mit den einzelnen Inhalten der allerjüngsten Gegenwartskunst geht es ohnehin nicht mehr. Wer Ally sagt und sich hip fühlt, wird schon, vor dem Einwand, Affirmatives und Naives zu feiern, mit dem nächsten Namen konfrontiert. Ja, was hält man von Amalia, von der Ulman, Jahrgang 1989, in Los Angeles zu Hause? Sie würde immerhin mit den Klischees spielen, Täuschungen produzieren. Weit über 100 000 Instagram- Abonnenten. Diese Nachricht macht sich in den Künstler-Biografien mittlerweile besser als die Nennung von Museen oder Biennalen, die es freilich zudem gibt.

Es kommt aber auf die richtigen Häuser und Vermittler an, auf ihre Vernetzung miteinander; nur sie dienen der Karriere, führen dazu, dass weitere Galeristen und Sammler investieren. Camille Henrot, die in New York lebende Französin, nur ein Beispiel, taucht mit einem aus ihrem E-Mail-Verkehr herausgefilterten Projekt auf der noch bis zum 18. September laufenden Berlin Biennale auf und ist zugleich mit eindrucksvollen 3-D-Druck-Objekten in der Berliner Dependance-Eröffnungsschau von Julia Stoschek vertreten. Weiß man dann obendrein, dass Henrot – wie die ebenfalls von Stoschek gesammelte Helen Marten – vom Karriere-Macher- Galeristen Johann König vertreten wird (Bonvicini, Grosse, Kwade, Sailstorfer, Voigt), dann kann sich der unsichere Einkäufer entspannt geben. Eigenes Risiko gut überschaubar.

Im Einzelfall darf sich der Trendkunst-Sammler freilich auch auf andere Beobachtungen verlassen, etwa auf Vernetzungen interdisziplinärer Herkunft, über die bildnerischen Medien hinaus. Simon Denny, ein weiterer Künstler der angesagten Achtziger- Jahre-Generation, beschäftigt sich beispielsweise mit Daten-Technologien und Branding-Strategien, und er agiert folgerichtig allemal so engagiert in der Wirtschaft und der Politik wie in der Kulturszene. Ein genialer Schachzug von ihm, seine jüngsten Biennale-Beiträge in Berlin ausgerechnet dort zu platzieren, wo einst der Staatsrat der DDR amtierte, wo heute eine private Management-Hochschule residiert.

Ergo: Manche der gut vernetzten Nachwuchskünstler haben eine steile Karriere vor sich, etwa Simon Denny, Yngve Holen oder Camille Henrot; andere – wie Ally Marzella – werden wohl bald obsolet sein, obgleich das Internet angeblich nichts vergessen kann. Zur echten Auseinandersetzung oder gar zum Wetten, wer in welche Gruppe gehört, bleibt natürlich keine Zeit. Denn auf der Agenda im täglichen Mach-dich-schlau-Wahnsinn stehen die nächsten Namen: Wer, bitte, ist Hannah Black? Und wer, zum Teufel, ist Patricia White?

Bedeutungslos oder Hoffnungsträger? – KUNSTZEITUNG, Nr. 239

Bedeutungslos oder Hoffnungsträger?

Peter Iden über die Situation der Kunst in Zeiten von Terror und Flucht

KUNSTZEITUNG Nr. 239, Juli 2016, Titelstory

 

Etwas ist zerbrochen. An dem Verhältnis von Kunst und Gesellschaft waren Vorzeichen der Scheidung als anfangs nur feine, dann aber sich merklich vertiefende Risse schon länger wahrnehmbar. Inzwischen ist der Verlust von Vertrauen der Kunst in die traditionell einst von ihr beanspruchten Möglichkeiten der Einwirkung auf die soziale Umgebung ebenso offenbar, wie umgekehrt die Erwartungen des Publikums sich verflüchtigt haben, die Kunst könne beitragen zur Versöhnung der die Epoche bestimmenden Konflikte. Konnte Lessing im „Laokoon“ 1766 noch wie selbstverständlich mit dem Blick insbesondere auf die bildenden Künste von dem „unfehlbaren Einflusse“ schreiben, „den sie auf den Charakter der Nation haben“, lässt seine von heute aus ja fast schon absurd anmutende Behauptung nur den enormen Abstand zwischen einem historischen Anspruch und der aktuellen Wirklichkeit erkennen.

Unfehlbarer Einfluss? Wo denn findet sich davon auch nur ein Rest? Im gegenwärtigen europäischen Kontext hat sich die Bedeutung der Künste für den Prozess der mehr intendierten als etwa schon tatsächlich realisierten Einigung minimalisiert: Eindeutig und ausschließlich dominieren in der öffentlichen Auseinandersetzung ökonomische Motive, und zwar sowohl bei Gegnern als auch bei Befürwortern der Union. Generell ist innerhalb der westlichen Nationen das politische Interesse an der künstlerischen Praxis und den Institutionen, die sie zur Geltung bringen sollen, kaum mehr vorhanden.

An den Themen der Wahlkämpfe werden die kulturellen Defizite krass auffällig. Wobei es allerdings gewiss zu begrüßen ist, dass ein Donald Trump sein zerrüttetes Weltbild nicht auch noch durch blödsinnige Anmerkungen zur Kunst ergänzt. Sogar dieser irre Machtmensch hat verstanden, dass die Künste für große Mehrheiten bedeutungslos sind; eine Ansicht, die freilich seine Rivalin teilt. Auch in Deutschland gibt es Beispiele für den klaffenden Bruch zwischen Kunst und Gesellschaft, mit dem wir es zu tun haben. Exemplarisch gerade eben in Frankfurt am Main, wo ein in seiner Wortwahl sehr unsicherer OB ohne besondere Aufmerksamkeit für die mit großen Erfolgen operierenden Kunstinstitute der Stadt die soziale Funktion der Kunst öffentlich mit der von Schmieröl vergleicht. Mehr ist ihm zum Thema Kunst halt nicht eingefallen.

Besonders missliche Einzelfälle dieser Art stützen den generellen Verdacht, dass die Ausstrahlung der Kunst und ihre Wirksamkeit für die Entwicklung individueller wie kollektiver Vorstellungen zur eigenen wie zur Existenz der Gesellschaft – um es freundlich zu sagen – sich nachdrücklich abgeschwächt haben. Viele der Ursachen für diesen Zustand haben die Künstler und der mit ihnen veranstaltete Kunstbetrieb zu verantworten: im Fall der bildenden Kunst die inzwischen aberwitzigen Formen einer rabiaten Kommerzialisierung; die Missachtung dessen, was Jürgen Kaube kürzlich in der „FAZ“ treffend „die innere Logik der Kunst“ genannt hat, mithin die Preisgabe des Anspruchs auf den Entwurf autonomer Gegenwelten; die Verdrängung des Werkbegriffs durch die Dominanz des nur Performativen, die allerdings auf den Theaterbühnen noch schlimmere Folgen hat als unter Malern und Bildhauern.

Die ohnehin kritische Situation der Künste wird schon seit einiger Zeit noch verschärft durch den Druck der Realität weltweit sich ausbreitender Krisen, Konflikte, Brandherde. Die Frage heißt: Welche Dringlichkeit kann Kunst noch haben angesichts der Verelendung von Hunderttausenden, und zwar sowohl für die direkt Betroffenen als auch für die selbst nicht tangierten Zeugen in den wenigen noch sicheren Zonen der Welt? Wer denn von den Flüchtlingen im Schlamm von Idomeni an der geschlossenen griechisch-mazedonischen Grenze wäre noch zu erreichen gewesen von einem Gemälde Mark Rothkos oder sogar, der Lage näher, von einem provokativen Kampfbild Renato Guttusos? Wird also Kunst zur letztlich bedeutungslosen Nebensache? So wie die ästhetische Diskussion über den Vorrang von Musik oder Dichtung in der Oper „Capriccio“ von Richard Strauss, die von der Regisseurin Tatjana Gürbaca derzeit im Theater an der Wien vorgeführt wird, als fast widersinniges Kunstgespräch auf einem Schlachtfeld, zwischen den Trümmern einer untergegangenen Welt?

„Als wollte die Welt, die gestaltete, rückwärts / Lösen in Nacht und Chaos sich auf und neu sich gestalten“ – so zitiert in „Hermann und Dorothea“, dem in den Wirren der Französischen Revolution 1797 verfassten Flüchtlingsdrama Goethes, eine junge Frau die hoffenden Abschiedsworte eines Todgeweihten. „Neu sich gestalten“ – ja, der Druck auf die Künste hat sich verstärkt, aber es könnte sich daraus auch eine Rückgewinnung von Bedeutung herleiten.

In einer Ausstellung im Deutschen Historischen Museum in Berlin, wo im Frühjahr Bilder von Überlebenden des Holocaust aus dem Museum Yad Vashem in Jerusalem präsentiert wurden, hat man sehen können, welches Vermögen zur Hoffnung Menschen selbst unter mörderischen Bedingungen im künstlerischen Ausdruck entfalten können. Auf der italienischen Insel Lampedusa, deren Name zum Synonym geworden ist für alle Orte, an denen Flüchtlinge ersten Schutz finden, wird in diesen Tagen mit einer Ausstellung von Leihgaben aus aller Welt ein neues Museum zugänglich, das „Museoammare“. Aus den Uffizien kommt Caravaggios „Schlafender Amor“, um 1608 gemalt in Malta, auf der Flucht des Künstlers aus Rom, wo ihm die Todesstrafe drohte. Von ferne erinnert das Bild an die Fotos des kleinen Flüchtlings Aylan, im vorigen Jahr tot aufgefunden an einem türkischen Strand. Der Knabe Caravaggios ruht nur. Er ist ein Liebesbote. Aber vor allem, obzwar noch schlafend, ein Aufruf der Kunst an das Leben, das nach ihr verlangt.

 

Den Ruinen von Palmyra eine Zukunft geben! – KUNSTZEITUNG, Nr. 238

Den Ruinen von Palmyra eine Zukunft geben!

Hermann Parzinger über den Wiederaufbau der geschändeten antiken Oasenstadt

KUNSTZEITUNG Nr. 238, Juni 2016, Titelstory

 

Es war zunächst einmal eine gute Nachricht, als bekannt wurde, dass die Schergen des sogenannten Islamischen Staats von den Truppen Assads mit maßgeblicher Unterstützung Russlands aus der antiken Oasenstadt Palmyra vertrieben worden sind. Ein ziemlich unappetitlicher Nachgeschmack bleibt jedoch, wenn man sieht, wie sich der Hauptverantwortliche für den syrischen Bürgerkrieg mit seinen Hunderttausenden von Toten und Flüchtlingen nun als Retter des kulturellen Erbes der Menschheit inszeniert. Assads Truppen gingen auch selbst nicht besonders zimperlich in den Ruinen von Palmyra zu Werke: Seine Armee richtete von 2012 bis 2015 große Schäden in der Zitadelle von Palmyra an und hat ohne Rücksicht Granaten und Raketen auf antike Säulen und Mauern abgefeuert. Nach Feierabend haben seine Soldaten Gräber geplündert. Auch wenn die perfide Barbarei des IS unübertroffen bleibt, ein kultureller Heilsbringer ist Baschar Hafiz al- Assad deshalb noch lange nicht.

Es ist wichtig, sich dies noch einmal zu vergegenwärtigen, denn bei aller berechtigten Freude über die Befreiung Palmyras vom IS scheint international ein wahrer Wettlauf um die Federführung bei der Rettung Palmyras ausgebrochen zu sein, ganz so, als gäbe es in Syrien plötzlich keinen Bürgerkrieg mehr. Ich wage vorauszusagen: Es wird noch sehr viel Zeit vergehen, ehe in Palmyra der Wiederaufbau beginnen kann. Und er wird sich nicht auf Palmyra begrenzen können, denn im ganzen Land sind bedeutende Stätten zugrunde gegangen, weniger durch Sprengungen à la IS als vielmehr durch Kampfhandlungen – denken wir nur an die Altstädte von Aleppo und Damaskus, womit wir wieder bei Assad wären.

Bedeutung und Schönheit Palmyras und der ehedem ausgezeichnete Erhaltungszustand ihrer Ruinen machten die Handelsmetropole der legendären Königin Zenobia mit Recht zur Welterbestätte der UNESCO, und Palmyra steht dadurch in besonderer Weise symbolhaft für das ganze kulturelle Erbe Syriens. Durch die Lage an der wichtigsten Handelsroute zwischen dem Römischen Reich, Persien, Indien und China hatte Palmyra in den ersten Jahrhunderten nach Christus herausragende Bedeutung erreicht und wurde zu einer wahrhaft globalisierten Stadt ihrer Zeit: Menschen unterschiedlicher Sprache, Religion und kultureller Herkunft trafen hier aufeinander, und wir heute können von Städten wie Palmyra lernen, wie gut Integration und tolerantes Zusammenleben damals funktionierten. Für diese gelebte Vielfalt standen besonders die großartigen Bauten von Palmyra (Baal-Tempel, Baalshamin-Tempel, Triumphbogen, Säulenstraße und Grabtürme). Gerade sie wurden vom IS gesprengt. Genau sie müssen deshalb wiedererstehen!

Über das, was mit den geschändeten Ruinen geschehen soll, ob Rekonstruktion oder nicht, ist mittlerweile eine heiße Diskussion entbrannt, auch wenn sie bisweilen arg akademische Züge trägt. Zuallererst gilt es, die Trümmerhaufen der gesprengten Gebäude nach allen Regeln der archäologischen Ausgrabungskunst auseinanderzunehmen und zu dokumentieren. Erst danach wird man begründet urteilen können, was sich mit welchem Aufwand rekonstruieren lässt. Doch noch ehe dieser erste Schritt begonnen wurde, hört man bereits Kritik an der Rekonstruktion des Zerstörten; man möge die Schutthaufen des IS doch als Mahnmal für die Zukunft belassen. Ich finde, eine solche Haltung wäre eine Bankrotterklärung der zivilisierten Welt gegenüber Terrorismus, Hass und Zerstörung.

Am Ende des Ersten Weltkriegs forderte Winston Churchill, das von den Deutschen völlig dem Erdboden gleich gemachte belgische Ypern als Mahnmal gegen die teutonische Vernichtungswut im Zustand absoluter Zerstörung zu belassen und die Stadt an anderer Stelle neu zu gründen. Doch die Bewohner von Ypern wollten kein Mahnmal, sie wollten zurück an den Ort ihrer Erinnerungen, ihrer Geschichte, sie wollten ihr Ypern nicht endgültig verlieren, und sie bauten es wieder im alten Stil auf.

Das führt direkt zur Frage, wer über das Schicksal Palmyras zu entscheiden hat? Die Weltgemeinschaft – mit der UNESCO an der Spitze – muss mit ihrer ganzen geballten Fachkompetenz und finanziellen Kraft bereitstehen, Syrien zu unterstützen. Doch es werden die Syrer selbst sein, die am Ende über die Gestaltung ihrer Zukunft zu bestimmen haben, idealiter ohne Krieg und Diktatoren. Die jüngste Geschichte Palmyras ist Mahnmal genug, niemand braucht auch noch die Trümmerhaufen des IS. Bei all dem, was Palmyra den Syrern an kultureller Identität zurückgeben kann und was es uns allen an Toleranz und friedlichem Zusammenleben zu lehren vermag, kann deshalb am Wiederaufbau kein Weg vorbei führen, nicht zuletzt auch, um den Barbaren des IS diese eine Lektion zu erteilen, nämlich dass ihr perfides Wirken dumm und sinnlos war.

 

Ausweitung der Sehfläche – KUNSTZEITUNG, Nr. 237

Ausweitung der Sehfläche

Die 15. Architektur-Biennale von Venedig geht an die Front urbaner Krisenschauplätze

KUNSTZEITUNG Nr. 237, Mai 2016, Titelstory

 

Wer die 15. Architektur-Biennale von Venedig verstehen will, sollte Bruce Chatwin lesen. Auf den britischen Reiseschriftsteller, einst rastlos unterwegs unter anderem im südamerikanischen Patagonien, beruft sich Alejandro Aravena, der Leiter dieser Biennale, die vom 28. Mai bis 27. November in den Giardini, im Arsenale und an anderen Orten Venedigs stattfindet. In der Wüste bei Nazca, Peru, machte Chatwin in den achtziger Jahren die Bekanntschaft der deutschen Archäologin Maria Reiche. Sie erforschte dort gewaltige prähistorische Erdzeichnungen, die sogenannten Nazca-Linien. Unverzichtbares Hilfsmittel war dabei eine Leiter aus Aluminium. „Aus ebenerdiger Warte“, erzählt Aravena, „ergaben die Steine keinen Sinn; es schien sich um eine zufällige Anhäufung von Schotter zu handeln. Betrachtete man die Nazca-Linien jedoch von der Spitze der Leiter, so fügten sich deren Konturen unversehens zu einem Vogel, einem Jaguar, einem Bau oder einer Blume.“

Chatwins „lady on the ladder“, die Frau auf der Leiter, sie dient Alejandro Aravena, dem 1967 geborenen chilenischen Architekten, und Paolo Baratta, dem Biennale-Präsidenten, als zentrale Metapher für den Anspruch dieser 15. Architektur-Biennale, in Venedig mit einem Panorama des zeitgenössischen Bauens aufzuwarten. Es geht also um das große Ganze. Das gilt in erster Linie für Aravenas Hauptausstellung „Reporting From The Front“, die im Arsenale und im zentralen Giardini-Pavillon Beiträge von knapp 90 Architekten aus 37 Ländern vereint. Das gilt nicht minder für die 62 Länder, die in Venedig Flagge zeigen wollen; fünf von ihnen sind erstmals dabei: Jemen, Kasachstan, Nigeria, die Philippinen und die Seychellen.

Die Ausweitung der Sehfläche, wie sie Alejandro Aravena propagiert, zielt weniger auf genuin architektonische Gefilde als auf die Sphäre des Gesellschaftlichen und Politischen. Wie reagieren zeitgenössische Architekten auf Not und Naturkatastrophen? Wie geht man um mit Migration, der zunehmend belasteten Umwelt und der Verschwendung von Ressourcen? Solche Aspekte sind es, die Alejandro Aravena mit seinem Front-Report aus Venedig ins Bewusstsein rücken will. Dem Botschafter des erweiterten Architektur-Begriffs, dem unlängst der renommierte Pritzker-Preis verliehen wurde, bedeutet Ethik mindestens genau so viel wie Ästhetik – wobei er ein Denken in solchen Kategorien wohl als hoffnungslos überholt ansehen würde.

Ein einschneidendes Erlebnis bedeutete für Aravena das schwere Erdbeben, das Chile 2010 heimsuchte. Das auf Infrastruktur und Städtebau spezialisierte Büro Elemental, dessen Leitung er 2001 übernahm, erhielt den Auftrag, in Constitución erste Hilfe zu leisten. Die 45 000-Einwohner-Stadt, durch die Naturkatastrophe nahezu vollständig zerstört, wurde auf der Basis der Elemental- Pläne rekonstruiert. Zugleich gelang es, vormalige soziale und politische Krisenherde zu befrieden.

Hier das Erdbeben in Chile, dort die Idylle am Lido, hier das geballte Elend der Welt, dort die saturierte Touristenhochburg – da tut sich eine gewaltige Kluft auf, und man darf gespannt sein, ob die Zentralausstellung „Reporting From The Front“ architektonische Visionen mitreißend vermittelt oder ob sie weitgehend im Dokumentarischen steckenbleibt. Neben dieser Präsentation erwarten den Besucher drei Spezialprojekte: Im Forte Marghera von Mestre widmet sich die Ausstellung „Reporting from Marghera and Other Waterfronts“ der Zukunft des benachbarten Industriegebiets Marghera, gemeinsam mit Mestre gern als „hässliche Schwestern“ von Venedig bezeichnet. In den Sale d’Armi des Arsenale rückt die Biennale zusammen mit dem Victoria and Albert Museum, London, die gern vernachlässigte Nachbardisziplin der Angewandten Künste in den Blickpunkt („A World of Fragile Parts“). Und am selben Ort legt die Ausstellung „Report from Cities: Conflicts of an Urban Age“ den Finger in die Wunden verfehlter Städteplanung.

Was die Länder-Pavillons angeht, so dürfte der deutsche Beitrag aufgrund seines brisanten Themas für besondere Aufmerksamkeit sorgen. Peter Cachola Schmal, Direktor des Deutschen Architekturmuseums (DAM) in Frankfurt am Main, setzt in den Giardini ein markantes Zeichen gegen Fremdenfeindlichkeit. „Making Heimat. Germany, Arrival Country“, so lautet das Pavillon-Motto bei der 15. Architektur- Biennale. Angesichts von mehr als einer Million Menschen, die allein 2015 Zuflucht in Deutschland gesucht haben, will Schmal neue Ideen zur Bewältigung dieser Herausforderung vorstellen – eine Herausforderung, die in besonderer Weise eine architektonische ist, denn bezahlbarer Wohnraum ist knapp, jedenfalls in den Großstädten. „Making Heimat“ macht mit bereits gebauten Flüchtlingsunterkünften vertraut, imaginiert eine „Arrival City“, in der aus Flüchtlingen Einwanderer geworden sind, und kündigt für den Pavillon zudem „ein Statement zur aktuellen politischen Situation“ an; dessen Gestaltung obliegt dem Berliner Büro Something Fantastic (Julian Schubert, Elena Schuetz, Leonard Streich), das sich dem Ideal einer „smart, touching, simple architecture“ verschrieben hat.

Ob Angela Merkels umstrittene Botschaft „Wir schaffen das“ bei dieser 15. Biennale eine architektonische Bekräftigung erfährt? Gebaute Zuversicht, die täte uns allen gut. Immerhin hat es der Biennale-Leiter Alejandro Aravena geschafft, eine Stadt aus Schutt und Asche zu neuem Leben zu erwecken. Das sollte allemal Ansporn für die – weit weniger dramatische – architektonische Bewältigung der Flüchtlingskrise sein.

Jörg Restorff

 

Wie schaffen wir das? – KUNSTZEITUNG, Nr. 236

Wie schaffen wir das?

Karlheinz Schmid über das Ehrenamt

KUNSTZEITUNG Nr. 236, April 2016, Titelstory

 

Ja, doch: Wir schaffen das; schließlich wollen wir es schaffen. Aber wie? Die Diktion verrät den Hintergrund: Es geht um das Problem der Weltgesellschaft, die zunehmenden Flüchtlingsströme zu steuern, jeden einzelnen Asylsuchenden angemessen zu betreuen. Ein Humanitätsakt, politisch korrekt, vorbildlich. In Deutschland, wo diese Willkommenskultur besonders gepflegt wird, teils generös-groteske Züge trägt, wie Kritiker sagen, ist der Staat allerdings längst überfordert. Er verlässt sich darauf, dass – neben den bekannten Wohlfahrtsorganisationen – unzählige freiwillige Helfer unbürokratisch im Rund-um-die-Uhr- Einsatz sind.

Essensversorgung, Kleiderdienst, Schlafplatzvermittlung – viele der notwendigen Tätigkeiten werden von Bürgern übernommen, die unbezahlt Brote schmieren, Kinder hüten und Ängste nehmen. Und das alles, Chapeau, neben dem eigenen Tagwerk in Beruf und Familie. Die Bundesregierung hat vor Jahren schon statistisch erfasst, dass etwa ein Drittel der Deutschen ehrenamtlich aktiv ist. Dass diese Zahl nun tüchtig nach oben korrigiert werden müsste, ist unstrittig. Zumal seit dem vergangenen Jahr eine Entwicklung zu beobachten ist, die vom institutionell verankerten Ehrenamt wegführt, hin zur offenen, eher nachbarschaftlich organisierten Spontan-Hilfe. 2015, so heißt es, hat sich die Zivilgesellschaft selbst übertroffen. So viel Engagement war niemals zuvor.

Doch um den Superlativ geht es nicht. Es geht um Menschen, um Schicksale. Nicht nur auf Seiten der Asylbewerber, sondern auch dort, wo ihnen uneigennützig Unterstützung gegeben wird, bei den Helfern. Und weil wir nicht mehr im 19. Jahrhundert leben, als die Preußen das Ehrenamt zur Bürgerpflicht erklärten, will durchaus bedacht sein, dass die Freiwilligen selbst auch unter psychischem Druck stehen, dass es ihnen in dieser Situation nicht egal sein kann, wie sich die eigentlich zuständigen kommunalen Verwaltungen verhalten. Nicht selten, dass sich einzelne Ehrenamtliche als Gratis-Arbeiter missbraucht sehen, dass sie sich vom Lageso in Berlin oder andernorts verabschieden. Wenn es freilich kollektiv zum Rückzug privater Kräfte kommen würde, dann müsste zwangsläufig das komplette System zusammenbrechen.

Im Vertrauen auf die anhaltende Bereitschaft der Bürger, öffentliche Aufgaben in Eigenregie wahrzunehmen, sind mittlerweile auch große Teile des Kunstbetriebs strukturiert. Einer jüngst publizierten Studie des Instituts für Museumsforschung, unter dem Dach der Stiftung Preußischer Kulturbesitz angesiedelt, lassen sich Zahlen entnehmen, die nachdenklich stimmen, nicht nur Grund zur Freude geben. Von rund 4300 Museen in Deutschland, die sich in Bezug auf ihr Geschäftsjahr 2014 äußern mochten, gaben sage und schreibe 49 Prozent an, mit ehrenamtlichem Personal zu arbeiten. Jedes zweite Museum braucht also Freiwillige, die Wache schieben, Tickets verkaufen oder Kinderprogramme veranstalten. Die vorliegende Erhebung registriert die stattliche Zahl von 30 891 ehrenamtlichen Kräften.

Auffällig ist, dass in den sogenannten neuen Bundesländern die Bereitschaft zum Gratis- Dienst weniger ausgeprägt erscheint als etwa in Bayern, Niedersachsen und Nordrhein-Westfalen (jeweils über 4000 Ehrenamtliche). Diese Länder sind führend, wenn es um den Freiwilligen-Einsatz geht. Spitzenreiter ist, wie früher schon, Baden-Württemberg mit 5523 Helfern (dagegen nur 403 in Thüringen). Freilich wollen die jeweilige Landesgröße und die Museumsdichte im Rahmen dieser Bewertung berücksichtigt sein. Das kleine Saarland zum Beispiel steht so schlecht nicht da, obgleich es nur 262 dieser Gemeinsinn- Aktivisten in den Museen zählt.

Naturgemäß wird die Unterstützung vor allem im Dienstleistungsbereich Führungen benötigt: Die auskunftswilligen Museen zeigten an, dass die Ehrenamtlichen mehrheitlich mit Besuchergruppen durch ständige Sammlungen oder Wechselausstellungen gehen. Auch in der Veranstaltungsorganisation und in der Bewachung sind sie tätig. Durch die Tatsache, dass etliche der erfassten Museen unter einer Vereinsführung stehen, kommt eine relative hohe statistische Angabe auch dort zustande, wo es um Leitungsaufgaben geht.

Die Schattenseite des basisdemokratischen Modells der kostenfreien Mitwirkung: Wo Ausstellungen von ehrenamtlichen Helfern auf- und abgebaut werden oder Öffentlichkeitsarbeit zum Nulltarif geleistet wird, gehen Stellen verloren, werden Möglichkeiten ordentlicher Beschäftigung genommen. Hier ist der Staat gefordert: Wie passt es zusammen, wenn einerseits etwa per Umschulung oder anderer Maßnahmen investiert wird, um die Arbeitslosenzahl zu reduzieren, wenn aber andererseits, mit Wohlwollen und Lob fürs bürgerliche Engagement, in den eigenen, den öffentlichen Institutionen die Arbeitsplätze mit Gratis-Personal besetzt werden? Schwarzarbeit, Mindestlohn – hier der Staat, der sozial verträgliche Lösungen sucht und durchsetzt, dort derselbe Staat, der es zulässt, dass in jedem zweiten Museum weniger bezahlte Beschäftigung stattfindet als vonnöten. Ehrenamtliche, die Arbeitsplätze wegnehmen – das will natürlich niemand hören oder lesen. Ehre, dem Ehre gebührt, selbstverständlich. Aber ist es nicht Zeit, dass diese Gesellschaft wach wird und begreift, dass alles zwei Seiten hat? Dialektik pur. So kommt zum Lob für die Kunstfreunde, die ihre Freizeit fürs Gemeinwohl opfern, der Tadel für den Staat, der zwar gerne neue Museen baut, doch es noch lieber vergisst, dass sie auch bespielt werden wollen. Und schon schließt sich der Kreis, der politische: Flüchtlinge ins Land zu holen, ist eine Sache, eine gute, eine ehrenvolle, sie zu integrieren eine andere, eine anstrengende. Schaffen wir das? Ja, wir schaffen das, sagt die Kanzlerin.

Beliebt und gefürchtet - KUNSTZEITUNG, Nr. 235

Beliebt und gefürchtet

Karlheinz Schmid über Monika Grütters

KUNSTZEITUNG Nr. 235, März 2016, Titelstory

 

Überraschung beim Abendessen. Direkt gegenüber sollte sie, die Kulturstaatsministerin, platziert werden. Vorfreude auf ein entspanntes Hintergrund-Gespräch in kleiner Runde. Indes: Zunächst blieb der Stuhl unbesetzt; sie komme notgedrungen mit etwas Verspätung, hieß es freundlich, um Verständnis werbend. Schließlich, als das Dessert des exklusiven Eröffnungsessen serviert wurde, flog die Galerie-Tür auf: Abgehetzt, gleichwohl strahlend wie immer kam Monika Grütters von einem öffentlichen Auftritt, wo sie vor großem Publikum wieder einmal eine von gefühlten 300 Reden pro Jahr halten musste. Gegessen hatte sie den ganzen Tag lang noch nichts, weil das Protokoll keine Pausen vorsah. Termin auf Termin, mal mit Referenten oder Lobbyisten, mal mit Ministern oder Abgeordneten. Irgendjemand, mitfühlend, holte ihr noch einen warmen Hauptgang aus der Küche, damit sie wenigstens ein paar Bissen zu sich nehmen konnte. Dabei quatschte allerdings ein am Tisch sitzender Sammler derart unsensibel und beharrlich auf sie ein, dass Grütters, nach einigen Minuten entnervt, unverblümt um Gnade bat. Unmissverständlich, undiplomatisch, aber von Sympathie aller Anwesenden getragen. Der Sammler trollte sich.

Das Beispiel aus dem Alltag der ebenso umschwärmten wie umstrittenen Staatsministerin kommt nicht von ungefähr: Monika Grütters, Jahrgang 1962, geboren in Münster, seit rund zweieinhalb Jahren in ihrem Amt, hat in dieser relativ kurzen Zeit wohl viel mehr von ihrer Persönlichkeit preisgegeben als jeder ihrer vier Vorgänger, ob Michael Naumann, Julian Nida- Rümelin, Christina Weiss oder Bernd Neumann. Sie ist offen, direkt, auch spontan, bisweilen politisch ungeschickt – und damit natürlich auch ungeheuer angreifbar. Das geht weit, sehr weit, teils ans Eingemachte, wie 2015 eine gegen sie gerichtete Medien- Kampagne des Springer Verlages in Sachen Kulturgutschutzgesetz dokumentierte. Hinter kleinmütig vorgehaltener Hand wird in der Szene durchaus auch mal ein „Die muss weg“ geraunt, weil sie, die von vielen Branchen-Insidern geschätzte, charmante „Moni“, nicht parieren will, selbst auf bislang gute Freunde nicht hört. Ein eigenwilliger Kopf, bisweilen von westfälischer Sturheit geprägt, dann aber auch wieder von einer Liebenswürdigkeit und einer Wendigkeit getragen, dass man sie am liebsten in den Arm nehmen möchte.

Beliebt und gefürchtet zugleich – das gelingt in einem Bundeskabinett der überwiegend farblosen Art nur wenigen Ministern in Berlin. Dabei ist Grütters gar keine Voll-Ministerin, eher eine von der Bundeskanzlerin adoptierte, nämlich die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien. Als im vergangenen Jahr die Wogen um das erste von ihr vorbereitete Gesetz besonders hoch schlugen, kamen einige Verfassungsrechtler unter ihren Kritikern auf die Schnapsidee, den Nachweis antreten zu wollen, dass sie gar nicht berechtigt sei, das Gesetz auf die Schiene zu setzen. Mag sein. Peanuts freilich, notfalls schnell zu korrigieren, weil das gesamte Kabinett in Sachen Kulturgutschutzgesetz hinter Grütters und somit hinter Angela Merkel steht.

Die fachliche Kompetenz der Kulturstaatsministerin ist unumstritten, das wurde bereits Ende 2013 deutlich, als sie ins Amt geholt wurde und rundum Beifall erhielt. Kaum einer der Vorgänger kannte sich in so vielen kulturellen Bereichen derart intim aus. Grütters hatte nämlich unter anderem nicht nur Kunstgeschichte studiert, sondern auch jahrelang im Kunst-, Theater-, Musikund Literaturbereich viele verschiedene Aufgaben bewältigt, bevor sie, 1999, in Berlin eine Professur übernahm. Sie kuratierte Ausstellungen, sammelte im Firmenauftrag, machte Programme, auch reichlich Öffentlichkeitsarbeit; ihr bundesweites Netzwerk ist einzigartig. Kein Wunder also, dass sie, die CDU-Frau mit dem Background eines bischöflichen Mädchengymnasiums, seit den neunziger Jahren erfolgreich in der Berliner Landespolitik mitmischte, um dann von 2005 an im Bundestag zu wirken. Darunter vier Jahre lang als Vorsitzende des Ausschusses für Kultur und Medien.

Allerbeste Voraussetzungen also, die vorhandene Leidenschaft für Kultur und Politik professionell zu verankern. Doch es scheint, als würde Grütters von einem inneren Ungehorsam geplagt, der sie zunehmend in allerlei Fettnäpfchen treten lässt. Warum musste sie Anfang des Jahres eine Bilanzpressekonferenz veranstalten und somit selbst öffentlich machen, dass die Taskforce Schwabinger Kunstfund zwar knapp zwei Millionen Euro verpulvert, doch kaum etwas erreicht hatte? Wäre sie nicht gut beraten gewesen, die Chefin des müden Recherche-Trupps, Ingeborg Berggreen-Merkel, lieber sang- und klanglos zu verabschieden – zumal ein Großteil der Arbeit ohnehin noch ansteht und im neu eingerichteten Zentrum für Kulturgutverluste in Magdeburg erledigt werden muss? Ein eher stiller Übergang von Berggreen-Merkel zu Andrea Baresel-Brand, die seit wenigen Monaten in der Gurlitt-Sache wissenschaftlich verantwortlich ist, wäre empfehlenswert gewesen.

Und hätte sie, die Moni, nicht auf einen CDU-Haudegen hören müssen, der ihr, leider erst im Nachhinein, klipp und klar sagte, man müsse bei jeder Ressort-Abstimmung bedenken, dass interne Papiere in diesem Moment allemal eine Halböffentlichkeit haben? Grütters hatte bekanntlich den allerersten, in unzähligen Punkten völlig absurden Referenten-Entwurf in Sachen Kulturgutschutzgesetz in Umlauf bringen lassen und dann Breitseite um Breitseite seitens der Branche kassieren müssen, als er durch eine Indiskretion in die Medien kam. Ein strategischer Fauxpas, der sich nur mit der Tatsache entschuldigen lässt, dass sie am Regierungstisch zu den Greenhorns gehört. Dazu zählt auch, dass sie frühe Contra- Signale aus dem Bundesrat nicht sonderlich ernst nahm und dann erkennen musste, dass sich die Beratungslage zum Nachteil der Branche verschärft.

Nicht wenige Kenner der Hauptstadt- Politik des Bundeskabinetts lasten es obendrein Grütters an, dass sich mit Manfred Rettig (siehe Seite 17), dem Vorstand der Stiftung Berliner Schloss, der jahrelang den gigantischen Humboldt- Forum-Neubau vorangetrieben hatte, zum 1. März ein Experte zurückzieht, der den Flughafen-Katastrophen- Berlinern endlich einmal zeigte, wie termin- und etatgerechtes Bauen heute möglich ist. Rettig hatte sich, sagen Insider, besonders über Grütters geärgert, die in einem Interview erklärt hatte, dass der Kosten- und Zeitrahmen zwar im Blick sei, doch „wenn Neil Mac- Gregor nichts verändern könnte, dann hätte ich ihn für das Humboldt-Forum nicht aus London holen müssen“. Der Primus inter Pares der Gründungsintendanz, ohnehin zu spät berufen, dann monatelang nicht in Berlin zu sehen, jetzt nur tageweise, gilt als eine Art (Un-)Heilsbringer des Projekts, weil er nichts muss, aber offenbar alles darf. Sogar frisch gebaute (Rettig-)Wände einreißen.

Gurlitt, Humboldt, Kulturgut – drei Stichworte, die daran erinnern, wie schnell in der Politik ein glänzendes Image angekratzt werden kann. Als Monika Grütters, für die Öffentlichkeit zunächst klammheimlich, dank ihrer Vernetzung jene 200 Bundesmillionen locker machen ließ, die zum Bau des Modernen Museums in Berlin erforderlich sein werden, schien es so, als könne sie nichts mehr gefährden. Quasi die Angela Merkel der deutschen Kulturpolitik. Doch mittlerweile mehren sich die kritischen Stimmen, die flüstern, sie höre nicht zu, sie sei beratungsresistent und mache deshalb Fehler. Indessen: Liegt der größte Fehler nicht dort, wo man die Moni unterschätzt? Dass sie tatsächlich Merkel-Qualitäten hat, sieht doch jeder.

Nachhaltiger Nonsens - KUNSTZEITUNG, Nr. 234

Nachhaltiger Nonsens

100 Jahre Dada und kein bisschen leiser

KUNSTZEITUNG Nr. 234, Februar 2016, Titelstory

 

Die Fluxus-Performances der 1960er und 1970er Jahre, Punk und Slam Poetry, Jonathan Meeses Materialschlachten, die zigfache Wiederauferstehung der Collage im digitalen Zeitalter, die interdisziplinären Grenzüberschreitungen aktueller Kunstpraxis: Kaum eine künstlerische Ausdrucksform der letzten Dekaden, die ohne Dada vorstellbar wäre. Seit 100 Jahren hält sich Dada in unterschiedlichsten Inkarnationen wach. Und ging im Winter 1916 mit anarchischem Getöse in die erste Runde.

Am 5. Februar 1916 eröffnet das deutsche Autoren-Paar Hugo Ball und Emmy Hennings in der Zürcher Spiegelgasse 1 das Cabaret Voltaire: Geburtsstätte der entschieden antikünstlerischen Avantgarde- Bewegung, die trotz diverser Einbrüche bis heute unverwüstlich weiterwirkt. Kakophonische Lautgedichte, tänzerische Ausschweifungen, kabarettistische Querschläge gehören zu den krachenden Offensiven gegen alles bürgerlich Erstarrte. Nationalismus, Naturalismus und Ismen jeglicher Art werden demontiert. Konventionssprengende Taten sind gefordert. Während in Europa der Erste Weltkrieg tobt, verkündet Dada radikalen Pazifismus.

Zürich, wie die neutrale Schweiz allgemein, ist für viele Exilanten ein kriegsferner Zufluchtsort, der Freiheit und Austausch mit Gleichgesinnten verspricht. Im Cabaret Voltaire geht es derweil allabendlich hoch her. Zu den frühen Protagonisten der Stätte gehören Tristan Tzara und Richard Huelsenbeck, Marcel Janko, Hans Arp und Sophie Taeuber. Picasso, Arp, Modigliani und andere sind als Bilderneuerer präsent.

Von Zürich aus, wo das Cabaret Voltaire von der Dada-Galerie in der Bahnhofstraße abgelöst wird, verbreitet sich der produktive ästhetische Anti-Geist in die Welt hinein. Dada manifestiert sich in Berlin und Köln (mit Max Ernst und Johannes Theodor Baargeld als Hauptfiguren), in Hannover (ausgehend von Kurt Schwitters’ dichterischen Experimenten und dem Gesamtkunstwerk „Merzbau“), sowie in New York, Paris, Barcelona, Belgrad und Tokio. Marcel Duchamp und Francis Picabia, die am Vorabend des Ersten Weltkriegs aus Paris in die USA emigrieren, gehören zum Nukleus von Dada New York. Picabia gibt von 1917 bis 1924 das internationale Dada-Magazin „391“ heraus. Duchamp revolutioniert die Kunst durch das Ready-made. Man Ray setzt die Collage dreidimensional in Objekten um und katapultiert die Fotografie in neue Bahnen. Und wird, wie viele andere Dada-Akteure, zum Katalysator des Surrealismus.

Furcht und Armut verdüstern Berlin 1918, als Huelsenbeck dort gegen Ende des Ersten Weltkriegs zum verschärft subversiven Dada-Bündnis ausruft. Johannes Baader, George Grosz und John Heartfield, Hannah Höch und Raoul Hausmann führen die Extremabsurdität eines völlig aus dem Lot geratenen Daseins im Cut-up-Verfahren der Collage und Fotomontage vor Augen. „Der Dadaismus“, heißt es in Huelsenbecks „Dadaistischem Manifest“ 1918, „steht zum erstenmal dem Leben nicht mehr ästhetisch gegenüber, indem er alle Schlagworte von Ethik, Kultur und Innerlichkeit, die nur Mäntel für schwache Muskeln sind, in seine Bestandteile zerfetzt.“ Dada wird zur internationalen Bewegung erklärt, „die an keine Grenzen, Religionen oder Berufe gebunden ist“. Das Manifest endet mit dem Aufruf: „Gegen die ästhetisch-ethische Einstellung! Gegen die blutleere Abstraktion des Expressionismus! Gegen die weltverbessernden Theorien literarischer Hohlköpfe! Für den Dadaismus in Wort und Bild, für das dadaistische Geschehen in der Welt. Gegen dies Manifest sein, heißt Dadaist sein!“

Wenn jetzt unter dem Dach der Initiative „Zürich Dada 100 2016“ (www. dada100zuerich2016.ch) eine Welle der Ausstellungen und Aktionen zur Feier der endlosen Bewegung anrollt, wird deren nachhaltige Energie weit über die Schweizer Hauptstadt hinaus präsent. Angefangen mit der Schau „Dadaglobe Reconstructed“ im Kunsthaus Zürich (5.2. bis 1.5., von Juni an im Museum of Modern Art, New York), die künstlerische Arbeiten und Texte für ein nie veröffentlichtes Buchprojekt von Tristan Tzara aus ganz Europa versammelt, über die umfassende Ausstellung in Kooperation mit dem Zürcher Cabaret Voltaire, „Genese Dada. 100 Jahre Zürich“, im Arp Museum Bahnhof Rolandseck (14.2. bis 10.7.) mit Fokus auf zentrale Dada-Themen wie „Sprache“, „Psyche“, „Revolte“, „Mystik“ und „Lebensreform“ bis hin zur Inkorporation des Cabaret Voltaire als interaktiver Schauplatz von Christian Jankowskis Manifesta 11 in Zürich (11.6. bis 18.9.).

Alles deutet darauf hin, dass Dadas Drive ungebremst ist. „Wie erlangt man die ewige Seligkeit?“, fragt Dada- Mitinitiator Hugo Ball. „Indem man Dada sagt. Wie wird man berühmt? Indem man Dada sagt. Mit edlem Gestus und mit feinem Anstand. Bis zum Irrsinn, bis zur Bewusstlosigkeit.“ Die mentale Zügellosigkeit, Kunst jenseits von Rahmungen und Sockeln, ja jenseits von den Feldern der Kunst selbst denk- und realisierbar werden zu lassen: Sie ist das eigentliche Vermächtnis von Dada, das seit hundert Jahren in feinster Anstands- und Hemmungslosigkeit weiterlebt.

Belinda Grace Gardner

Alles im Fluss – KUNSTZEITUNG, Nr. 233

Alles im Fluss

Wir brauchen eine neue Debatte über Leitkultur

KUNSTZEITUNG Nr. 233, Januar 2016, Titelstory

 

Früher – sehr viel früher – gab es den Begriff einer „Leitkultur“ nicht. Man fragte einfach: Wer sind die größten Deutschen? Die kannte jeder. Dürer, Luther, Bach, Kant und Hegel, Goethe und Schiller, spät im 19. Jahrhundert kamen noch Wagner und Nietzsche dazu. So ungefähr. Die wissenschaftlichen Leistungen spielten eine immer größere Rolle, da hatte man zu Beginn die Gebrüder Humboldt, später Koch, Virchow, Helmholtz und Planck. Manche Heroen der Zeit um 1900 sind dem Bewusstsein schon wieder entglitten. Man brauchte „Kultur“ oder gar „Leitkultur“ nicht abstrakt zu fassen, weil sie in den großen Geistern und ihren Leistungen vor einem standen, vielfach eher aufgesagt als lebendig, aber doch präsent. Und dazu kamen die gemeinsamen Gepflogenheiten: das Volkslied, die Wanderlust. Und die Vereinsmeierei, die auch.

Diese Selbstverständlichkeit ging teils verloren, teils wurde sie, vor allem durch den Missbrauch der Nazis, ausgetrieben. Welche Leitkultur konnte es 1945 noch geben? Die von Otto Normalverbraucher? Gewiss, man las weiterhin den „Faust“ und das „Lied von der Glocke“, und Bayreuth blieb ohnehin resistent gegen jeden Kulturzweifel, bis auf den heutigen Tag. Aber etwas anderes trat an die Stelle dieser vormals selbstverständlichen und, weil personalisiert, eingängigen Kultur. Durch die kleine Kulturrevolution der 68er-Zeit kristallisierte sich etwas anderes heraus: das Bewusstsein gemeinsamer, hochabstrakter Werte. Freiheit. Demokratie. Menschenrechte. Der Verfassungspatriotismus wurde zur Leitkultur der späteren, „aufgeklärten“ Bundesrepublik; wobei der Begriff übrigens nicht auf Jürgen Habermas zurückgeht, der ihn freilich populär Alles im Fluss Wir brauchen eine neue Debatte über Leitkultur machte, sondern auf Dolf Sternberger. Das nur nebenbei.

Eine erste, wenn man so will, Erschütterung erlebte der Verfassungspatriotismus in der Zeit der deutschen Wiedervereinigung. Denn da waren plötzlich Menschen, die diese Werte sehr wohl annahmen, warum sonst hätten sie das System gestürzt – Banane und Begrüßungsgeld lassen wir außer Acht –, die aber ein anderes und durchaus zwiespältiges Verhältnis dazu hatten. Die darauf aufmerksam machten, dass es Weimar gab und Wittenberg und die Wartburg, und dass diese Orte für etwas standen, was einmal Leitkultur genannt hätte werden können und was sich untergründig und mit einem gewissen Stolz des Widerständigen erhalten hatte. Auch das nivellierte sich im Laufe der Jahre, doch in beide Richtungen; so dass man sagen kann, dass die heutige Vorstellung von Leitkultur ein wenig altertümlicher, aber auch gehaltvoller ist als der in dürre Paragrafen gefasste Verfassungspatriotismus.

Das ist alles arg verkürzt und lässt unendlich vieles beiseite, das auszuführen eines ganzen Buches bedürfte. Aber das tut hier nichts zur Sache, denn jetzt erleben wir die zweite, ungleich heftigere Erschütterung. Flüchtlinge, Migranten, Zuwanderer. Aus welchen Gründen der einzelne kommt, ist ziemlich gleichgültig, denn alle oder doch wohl die Mehrzahl eint der Wunsch, hier zu bleiben. Nach Leitkultur fragt da keiner. Die Frage wird jetzt anders gestellt: Was bedeutet Integration? Und wer kann sie anbieten, wer muss sie leisten? In dieser veränderten Perspektive ist die Leitkultur hinterrücks wieder da, im Sinne der Wertedebatte. Denn auf Werte verpflichten wollen und müssen „wir“ die Ankömmlinge schon, weil uns dämmert, dass es sonst doch noch zum als Ideologie abgetanen Zusammenstoß der Kulturen kommen würde, so ganz handfest, auf der Straße, im Bus, am Arbeitsplatz, von der Kantine ganz zu schweigen. Was wir brauchen, ist Freiheit, aber begrenzt durch die Freiheit des anderen. Selbstverwirklichung einschließlich Religionsausübung, aber eingehegt durch Toleranz. Demokratie, aber mit Minderheitenschutz. Vor allem Rechtsstaat und Rechtssicherheit, die erst durch Gleichberechtigung Geltung erlangen und die anderen Werte durchsetzen.

Das sind Forderungen an die anderen und im Umkehrschluss ganz ebenso an die, die schon da sind. Das wird alle verändern, und wir müssen darüber sprechen, ob wir die unabsehbaren Veränderungen im tiefsten Inneren wollen und wie weit. Damit kommt man auf einen Begriff, der in den bisherigen Äußerungen zur Leitkultur- oder Wertedebatte peinlichst vermieden wurde: den der Nation. Und zwar der Willensnation. Gültig hat das der französische Schriftsteller Ernest Renan ausgedrückt, in einem berühmten Vortrag in der Pariser Sorbonne: „Die Nation ist eine große Solidargemeinschaft, die durch das Gefühl für die Opfer gebildet wird, die erbracht wurden und die man noch zu erbringen bereit ist. Sie setzt eine Vergangenheit voraus und lässt sich dennoch in der Gegenwart durch ein greifbares Faktum zusammenfassen: die Zufriedenheit und den klar ausgedrückten Willen, das gemeinsame Leben fortzusetzen. Die Existenz einer Nation ist ein tägliches Plebiszit.“ Renan hatte 1882 bei „Opfer“ die Kriege im Sinn. Heute genügt es, an die materiellen Opfer zu denken und an die kleinen Opfer des Alltags, die das Zusammenleben und Zusammenrücken zunehmend mit sich bringen werden. Mit dem „täglichen Plebiszit“ ist es so eine Sache. Teils ist es ja schon sichtbar, teils auch sein Gegenteil, aber wir stehen noch ganz am Anfang dieser neuen Nation, die sich bilden könnte.

Und wem der Begriff der Nation noch immer suspekt ist – eine bezeichnende Eigenart der deutschen Kultur!–,der kann ihn fallen lassen und sich wieder in Debatten stürzen über Kopftücher, Homo- Ehe oder Schweinefleisch. In der Gesamtheit laufen alle diese Einzelprobleme – und sie sind wichtig, zweifellos – hinaus auf die Frage nach dem „Willen, das gemeinsame Leben fortzusetzen“. Dass es einer gemeinsamen Sprache bedarf, sich zu verständigen, vorzugsweise der hiesigen, versteht sich von selbst; aber das sei erst hier am Schluss erwähnt, weil es sonst auf den einen oder anderen wie ein rotes Tuch gewirkt hätte, wie wir aus stattgehabten Debatten über Leitkultur wissen.

Bernhard Schulz