Lindinger + Schmid

Kritischer und unabhängiger Journalismus

Im Jahr 1991 gegründet, gilt für den Verlag Lindinger + Schmid nach wie vor die Maxime, kritischen und unabhängigen Journalismus möglich zu machen.

KUNSTZEITUNG

Die Zeitung, die Kunst und Kunstbetrieb durchleuchtet, und zwar Monat für Monat. Künstler und Ausstellungen, Markt und Museen, Debatten und Trends.

k

Informationsdienst KUNST

Der Branchenbrief liefert vierzehntäglich unverzichtbare Hintergrund-Informationen. Niemand wird geschont, keine Affäre verschwiegen.

Fakten

Die KUNSTZEITUNG steht nicht nur für kritischen Journalismus und herausragende Autoren, sie kann auch auf einige rekordverdächtige Zahlen verweisen.

Ausgaben der KUNSTZEITUNG

KUNSTZEITUNG-Exemplare pro Monat

Verteilerstellen in ganz Europa

Gabriele Lindinger und Karlheinz Schmid: ein Duo wie Nitro und Glyzerin. Wo sie auftreten, sprühen Funken, entzünden sich Debatten um Kunst und Co., strahlen Ideen und, ja, glitzert der Glamour.

Marianne Sperb, „Mittelbayerische Zeitung“

Gabriele Lindinger + Karlheinz Schmid

„Die ohnehin in jedem von uns reichlich vorhandene Energie zu verdoppeln, gemeinsam unsere eigene Begeisterung für die Kunst anderen Menschen zu vermitteln, das war das Ziel, als wir uns 1990 kennenlernten und loslegten.“

Gabriele Lindinger + Karlheinz Schmid

… spontan Notiertes

Die KUNSTZEITUNG-Kolumne der Herausgeber

In jeder Ausgabe der KUNSTZEITUNG beziehen Gabriele Lindinger und Karlheinz Schmid in ihrer Kolumne „… spontan Notiertes“ Stellung – zur Kunst und zum Kunstbetrieb, aber auch zu gesellschaftlichen und politischen Phänomenen, an denen sich der engagierte Diskurs der beiden KUNSTZEITUNG-Herausgeber entzündet. Nicht zuletzt bietet ihre Kolumne immer wieder Inneneinsichten in den verlegerischen Alltag. Die hier veröffentlichte Kolumne „… spontan Notiertes“ ist in der Juli-Ausgabe der KUNSTZEITUNG erschienen.

Natürlich hat sich im Laufe der Jahrzehnte manches Kunstwerk angesammelt. Aber wir würden nicht auf die Idee kommen, von einer Sammlung zu sprechen. Vielleicht hat das damit zu tun, dass uns Besitz dieser Art wenig bedeutet, dass wir täglich mit Bildern zu tun haben und sie lieber mit unseren Lesern oder mit anderen Museums-, Messe- oder Galeriebesuchern teilen, als sie allein oder zu zweit im stillen Kämmerlein zu betrachten. Gleichwohl sind wir immer wieder geplättet, wenn wir von echten Sammlern eingeladen und mit dem konfrontiert werden, was sie zusammengetragen haben.

Dabei fällt uns oft auf, dass die meisten der heute renommierten Privatsammler, die ihre Schätze mittlerweile gerne öffentlich machen, recht bescheiden angefangen haben. Häufig noch ohne jede Vorstellung, was eine Sammlung ist, in welche Richtung sie orientiert werden könnte. Ansammlungen also. Und bemerkenswert ist auch, wie unbedarft es oft losging, dürfen wir in die Lager oder in die untersten Schubladen der Grafik-Schränke schauen. Was es da so alles gibt – von Bruno Bruni über Friedrich Meckseper bis Paul Wunderlich. Aller Anfang ist eben schwer. Oder vom Geschmack zum Konzept. Das gilt für Harald Falckenberg, Hamburg, ebenso wie für Erich Marx, Berlin.

Sammler zahlen zwangsläufig mehr Lehrgeld als Kunstfreunde, die sich aufs Wahrnehmen bildnerischer Arbeiten beschränken. Immer wieder kam es in der Vergangenheit vor, dass aufgrund engagierter Vermittlungsarbeit und gestiegener Nachfrage stattliche Preise erzielt werden konnten, die auf Dauer nicht zu halten waren, so dass die Besitzer solcher Werke heute einen schmerzhaften Verlust machen würden, kämen ihre relativ teuer erworbenen Pfahlers oder Salomés in die Auktionen. Im Gegenzug, logisch, kann mit Gegenwartskunst selbstverständlich auch reichlich Gewinn gemacht werden. Auktionatoren schätzen bekanntlich lieber niedrig, aber bisweilen werden im Rausch der Bieter-Gefechte verblüffende Resultate erzielt, die der Kapitalanlage Kunst unverzüglich neuen Auftrieb geben.

Ein 60 mal 60 Zentimeter großes Nagel-Bild von Günther Uecker, „Weißes Feld“, aufgerufen mit 180 000 Euro, brachte 650 000 Euro. Ein Mini-Aquarell von Gerhard Richter, „Gebirge“, nur 24 mal 32 Zentimeter groß, war mit 80 000 Euro Taxe veranschlagt und wurde bei sage und schreibe 370 000 Euro zugeschlagen. Solche Renditen sind keinesfalls die Ausnahme. Zwei halbe Kühe von Georg Baselitz, Schätzwert 450 000 Euro, kosteten schließlich das Doppelte. Oder: Ein „Square“-Kleinformat von Josef Albers, 50 mal 50 Zentimeter, seit ewigen Zeiten im Besitz von Eugen Gomringer, erzielte beinahe den dreifachen Abgabe-Schätzpreis, immerhin knapp 620 000 Euro.

Immer wieder fallen uns solche sensationellen Ergebnisse im deutschen und im internationalen Kunsthandel auf, und es kommt nicht selten vor, dass wir beim Abendessen ins Streitgespräch geraten, weil wir uns fragen, welche Mechanismen greifen, wenn teils abenteuerlich erscheinende Meldungen aus den Auktionshäusern bei uns eintreffen. Als Verleger haben wir meist nicht die Zeit, die einzelnen Objekte und ihre Margen zu beobachten, gar zu analysieren, aber manchmal drängt sich der Gesprächs- und Konfliktstoff quasi auf, wenn wir durch Auktionskataloge und -journale sowie die üblichen Geschäftsberichte blättern, wo die Inhaber jener Versteigerungshäuser stolz von ihren Erfolgen berichten.

Kaum hatten wir das erwähnte Spitzen-Resultat für das Albers-Bild aus der Gomringer-Sammlung zur Kenntnis genommen, erreichte uns aus diesem Auktionshaus, Lempertz in Köln, das nächste Bulletin, wieder mit einem Öl-Gemälde von Albers. Auch dieses Werk war zwar auf eine Viertelmillion geschätzt worden, doch es kam bereits bei 285 000 Euro unter den Hammer, obwohl es ein bisschen größer ist (56 mal 56 Zentimeter). Lag es daran, dass der Farbauftrag wolkiger, somit unregelmäßiger ausgefallen ist? Oder hatte es mit dem weniger frischen Gesamt-Eindruck zu tun? Führte der „Study“-Zusatz im Titel zum schlechteren, gleichwohl immer noch guten Ergebnis? Oder will schlichtweg eingepreist werden, dass der Gomringer-Albers aus dem Jahr 1961 stammt, während der etwas später versteigerte 1955 fertiggemalt wurde? Ja, womöglich erklärt sich alles auch aus der Stimmung im Auktionssaal, unabhängig vom Bild. Wir diskutierten hin und her. Und retteten uns schließlich in die Erinnerungen.

Der Sammler und Proust-Experte Reiner Speck soll in den Sechzigern ein heute Millionen teures Bild von Cy Twombly, das zwei Jahrzehnte später schon 300 000 Mark wert war, für 9 999 Mark erworben haben. Für ein „Liebespaar“ von Sigmar Polke hat er, im Jahr 1969, gerade mal 1 000 Mark gezahlt. Und in unserem Archiv gibt es Preislisten aus jener Zeit, die heute eine Art Schock-Starre auslösen können: 3 000 Mark für Lucio Fontana oder 900 Mark für Piero Manzoni. Und Gerhard Richter für 1 800 Mark. Apropos Richter: Der Berliner Sammler Siggi Loch, ein guter Bekannter, war es, der 1970 Richters „Vierwaldstätter See“ für 15 000 Mark kaufte, um das Gemälde 37 Jahre danach, als er und seine Frau Sissy eine Grunewald-Villa erwarben, für 3,2 Millionen Euro versteigern zu lassen. Zahlen, die zeigen, wie sich Kapital vermehren lässt, wenn man den richtigen Riecher und ein Quäntchen Glück hat.

Gabriele Lindinger + Karlheinz Schmid

 

Kontakt